مقاله چیست هنر؟ دارای 69 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد مقاله چیست هنر؟ کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله چیست هنر؟،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
چیست هنر؟
در سال 1997 نیویورك تایمز نظرسنجیای را با موضوع طبیعت هنر منتشر كرد كه از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یك فیلسوف، هنرمندان، یك خبرنگار، و یك عضو كنگره آمریكا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها. از آنها پرسشهایی به عمل آمد كه عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل میشود: چیست هنر؟ ممكن است
انتظار داشته باشید كه تعاریف قاعدهمند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیكن نظرات در سطحی غیر صریح تا شكاكانه ابراز شدند. اكثر ایشان بر این عقیده بودند كه امروزه بسیار دشوار است كه بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل كه خارج كردن هر آنچه هنر نیست از حوزه هنرها، كم و بیش غیر ممكن است
. ویلیام روبین ، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمه موزه هنر مدرن اظهار كرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد كه به نحو كلی قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو ، رئیس موزه متروپولیتن ، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مك اویلی ، مورخ هنری، قدری بیباكتر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یك مجله هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود
، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یك مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیكن هنرمندی به نام باربارا كروگر حتی در مورد این اظهاریه فراگیر نیز نظری شكاكانه داشت، او بیان كرد: «من با مقولات [طبقهبندیهای منطقی] مشكل دارم»، «فقط میدانم كه این ایده كه یك چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی كه چیزی كه جای دیگری است هنر نیست، ایدهای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگنظرانه علاقهای ندارم.»
نظریه پردازان و دست اندركاران [در رشتههای هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسشهای مبسوط و ارزشی توافق كاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافقها میرود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا كه صور، انواع، دورهها، سبكها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند كه در ساخت و پذیرش آن به هم میآمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، كه به نظر میآمد
بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند كه نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر كنند، خبر از بحران نظری مهمی میدهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی كلاً نوعی بدفهمی به شمار میرفت. رابرت رزنبلوم ،
مورخ هنری و متصدی [موزها] گوگنهایم ، بیان كرد: «اكنون ایده تعریف كردن هنر چنان بعید است كه فكر نكنم كسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.»
چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحكمتری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افكاری در ذهن داشتند كه ایشان را از ارائه یك تعریف [مشخص] منصرف میگرد یا به ارائه یك قاعده آشكارا بیمعنی [پوچ] وا میداشت: آیا هر چیزی كه «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی كه ایشان به كار بردند بگذارید به بررسی چند نمونه هنری كه مفاهیم سنتی هنر را به چالش كشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علیرغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یك تعریف [مشخص از هنر] را به ما معرفی خواهند كرد.
با ذكر مثالی كه در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز میكنم. در سال 1987، هنرمند كانادایی چكوسلواكی الاصل، یانا استرباك، اثری به نام
Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی كه از به هم دوخته شدن شصت پاوند استیك راسته خام روی یك مانكن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد میشد. در عین حال كه هنرهای دیگری كه از واسطههای ارتودوكسیتر استفاده میكنند نیز زوال و فنا را باز مینمایانند،
[ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی كلمه جلوی چشمان بیننده میگندد [ضایع میشود]. آثار استراباك، علیرغم ظاهر ناراحت كنندهشان، به هیچ وجه پریشان كنندهتر از آثاری كه مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نامتری، از جمله آثار متهورانه تعدادی از دیگر فمینیستها آنها وجود دارد كه از میان مشوش كنندهترین آنها میتوان به اثری از كارولی شنیمان كه در دهه هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی اشاره كرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته كرد، در حالی كه از روی متنی میخواند. و سپس به آرامی یك حلقه نوار دراز كاغذی را از شرمگاه خود بیرون كشید، در حالی كه با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را میخواند. [2]
این دو اثر ـ كه بعداً به آنها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب میشوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقهبندیها و ارزیابیهای هنری و به چالش كشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور كار خود قرار دادند (و این تنها یكی از برنامهها بود) بدین وسیله در مقابل آرمانهای جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت كردند. ولیكن نمایش آثاری كه سنت
، مقولهبندی، و ذوق را به چالش میكشند به هیچ وجه امر تازهای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی كه مارسل دوشان یك ظرف پیشاب را كه فواره نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورك كرد. با اینكه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام كردند، [ولی] این اثر اكنون به عنوان شمایلی از یك اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد میشود.
ولی چرا؟ از نظر كسی كه با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی كافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی میشوند. این آثار نه تنها [از مقوله] هنر دشوار به نظر نمیآیند، بلكه اصلاً هنر محسوب نمیشوند. [3]
چه چیزی باعث میشود كه گوشت گاو بتواند به عنوان یك واسطه هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یك اثر هنری میكند؟ چه چیزی باعث میشود كه نمایش شنیمان به عنوان یك نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یك عریان گرایی معمولی؟ چه چیزی یكی از لوازم دستشویی را كه برای مقاصد كاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یك اثر هنری میكند؟ همانطور كه رزنبلوم اشاره كرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.»
ولی چه دلیلی دارد كه این حكم را قبول كنیم؟ با اینكه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیكن پرسشهای بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسشها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شكل از هنر بود كه پرسش تعریفی، چیست هنر؟،
را به مركز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزشهای زیبا شناسانهای كه در فصول گذشته ملاحظه كردیم، جنبشهای مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین كننده در حیطه عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش كشید. نقش فمینیسم در این چالشها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، كه در فصول 1 و 3 بررسی كردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی كه امروزه در هنرها سهمی دارند، در اكثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است.
این امر صرفاً نتیجه كاهش تبعیض آشكار جنسی نیست، بلكه همچنین نتیجه ستیز و كوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست میباشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلكه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابكار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان ، كه در نیویورك مستقر بودند، سالها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته كردن تشكیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالریهای و موزهها كردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحده آمریكا و بریتانیا شق دیگری از نمایشها و اعتراضات را به تشكیلات هنری اضافه كردند، این امور به اندازه كافی جلب توجه كردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]
نیروی جنبش زنان در دهه هفتاد [9-1970]، كه خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب كرد. [6]
نفوذ جنبشهای فمینیستی نه تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلكه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (همزنان و هم مردان) را كه از هنر برای تجسس و كاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده میكردند،
نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبههای هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیلهای است برای برداشتن حجاب از جنبههای مختلف موقعیتهای اجتماعی كه درست به اندازه ایدههای مربوط به تأنیث و تذكیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند كه [مسأله] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراكنده، جور و ستم اجتماعی، هویتهای [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان كرده و مورد كنكاش قرار دادند.
این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش بودهاند. آنها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه میطلبیدند، همانطور كه فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر چنین كرد، او در آثار [نمایشی] خود كه مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آنها مورد كنكاش قرار میگرفت، تعهداً از لذاتی كه به وسیله [اتخاذ] فاصله زیبایی شناسانه حاصل میشوند، ممانعت به عمل میآورد. [7]
علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی كه دارای بینشهای پیچیده سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی كه این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت كه نقش برجستهای در ظهور ایده هنر زیبا ایفا كرد، اكنون غالباً نقض میشود. همانطور كه به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده كردند
. فی الواقع، امروزه میتوان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحافها را یافت كه بر دیوار گالریهای آویخته شدهاند. (در عین حالی كه شناخت یك فهرست مبسوط از فعالیتهای هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار میآید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحافها به روش دوخته شدنشان بر میگردد، و از آنجا كه این لحافها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند كه بیننده به اندازه كافی بدانها نزدیك شود تا بتواند دوختهای ظریف روی آنها را ببیند؛ و البته كسی حق دست زدن به آنها را هم ندارد.)
علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازه گذشته مستحكم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راك تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب كردهاند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشدهاند بلكه شامل رسانههای مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم میشوند.
هنرهایی وجود دارند كه به كلی مبنی بر تكنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همه این هنرها جالب توجهتر، عكاسی (كه در ابتدا برای اینكه به عنوان یك شكل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [كامپیوتری] میباشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزشهای زیبایی شناسانه مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمیكردند.
چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همه صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریه فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است كه در حوزه هنرهای تصویری روی دادهاند، انقلاباتی كه طی آنها شاهد تغییراتی اساسی بودهایم كه موجب به پرسش كشیده شدن خود مفهوم هنر شدهاند.
این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور كه خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنه هنر قدرت قابل توجهی اعمال میكند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزه هنرها همواره دچار نوعی سستی بودهاند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث كاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص كردن كیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی كه بر فلسفه هنر دارد، یكی از موضوعات این فصل است.
لازم است كه اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبشهای هنری شمایل شكنانه و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر كه به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت كردهاند، ملاحظه كنیم. این بحث میتواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا كند. از آنجا كه فمینیسم پیش از همه یك موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافتهای ماركسیستی یا ایدههای مكتب فرانكفورت در مورد نظریههای نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعه معاصر استفاده كردهاند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاك ، را میتوان یك نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاك در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریه فرهنگی ماركسیستی» ، الگوهای مختلف محروم سازی را كه باعث پاك شدن زنان از تاریخ هنر شدهاند، تحلیل میكند و به نقد معیارهای تعیین كننده قوانین كلی «هنر كبیر» میپردازد. [11]
آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبشها، چشم اندازهای پرمایهای از فرهنگ قرن بیستم ارائه میدهند، فرهنگی كه توسط دو جنگ جهانی صدمه بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشكار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنتهای والای هنر و در ارائه نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بودهاند. فمینیستها، نظریههای اروپایی روانكاوانه و ساختار شكنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت،
مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافتهای اخیر [نظریههای ساختار شكنانه] در فصل آتی بحث خواهیم كرد. هر چند، در اینجا لازم است كه هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریكایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی كه مفهوم هنر را به نحوی كه غیر مستقیم روشن كننده استراتژیهای فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار میدهد. بگذارید تا به عنوان مقدمه این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینههای كوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.
تعاریف و زمینههایشان
از همان زمانی كه هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشتهاند. لحاظ كردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرنها بود كه فرضیه ای حاكم [مسلط] به شمار میرفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانهتر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم كه چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقعگرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار میدهد.) مفهوم تقلیدی هنر، كه به راحتی فهیمده میشد،
از روزگار باستان تا اوایل دوره مدرن در اروپا حكمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمیتر مربوط به هنر را «تئوریهای تقلیدی» بنامیم، یك حكم پسنگرانه [معطوف بماسبق] صادر كردهایم، هر چند، فرض اكثر نویسندگان بر این بوده كه طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمهسازی [در اصل] تقلیدی است. بحث آنها بر سر این بود كه [اصولاً] تقلید كردن به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روشهایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آنها روی هم رفته پرسش از چیستی هنر را به شكلی كه ما در این تحقیق مطرح كردیم، طرح نكردند. كوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یك طرح [پروژه] مدرن است.
انجام این طرح از دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژه توضیح [روشن كردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا كردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریه هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاشهایی در این مسیر بودهایم. اخیراً، انگیزه تعریف كردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی كه در حوزه سنت هنر ـ زیبا خلق شدهاند، [یعنی] آثاری كه به نظر میآید تعمداً هنجارها و محدودههای این سنت دیرین را نقض میكنند، از جمله نمونههایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباك و شنیمان.
ظهور یك سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمهسازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دستهبندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشه هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانه آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مركزی پیدا كرد. نظریههای هنری بیش از حد زیاد هستند كه بتوان همه آنها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیكن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را كه شامل تعاریف مختلف از هنر نیز میشوند،
مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریه فرانمایی و فرمالیسم، كه هر كدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیه قدیمیتر كه هنر را امری ضرورتاً تقلیدی معرفی میكرد.
نظریه فرانمایی را در بحث قبلی كه راجع به خلاقیت و نبوغ هنری، داشتیم، معرفی كردیم. چنین رهیافتی به سوی هنر در دوره رمانتیك پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا كرد، در اكثر نسخههای این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری كه هنر را به وجود میآورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظریههای فرانمایی براین باورند كه یك اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت یا ایده یا شهودی بینظیر بهرهمند میكند. استعمال مفهوم فرانمایی بدین شكل
، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمیهای مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد. اكثر نظریههای فرانمایی، علیرغم تفاوتهای بسیاری كه با یكدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند كه در مقوله آثار هنری و در حوزه سنت هنر ـ زیبا قرار میگیرند. بیشتر آنها، نظریههای كلی در مورد تعریف مشخصات همه آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور كه سوزان لانگر در تعریفی كه [از هنر] ارائه میدهد، میگوید: «هنر، خلق صُوُری [فرمهایی] است كه نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم
، یك عزیمت بزرگ دیگر از این ایده است كه جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی كند. است. مركزیت فرم ـــ ساختار، تركیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یكی از جنبههای مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی میكنند. ولیكن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هسته یك فلسفه هنر واقعی را تشكیل نداده بود. [15]
بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنتهای مربوط به تقلید هنری مخالفت كردند،
بدین طریق كه تعمداً از تكنیكهای مأنوس بازنمایانه دست كشیدند، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف كردند [از شكل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی و تونالیته را در موسیقی كنار گذاشتند. تأكید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیلهای برای برانگیخته شدن این نوآوریهای سبك وارانه فراهم كرد.
میتوانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یكی] تعریف نظری
هنر برحسب فرم آن، [دیگری] یك رشته قدرتمند از نقد كه آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمهسازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی میكند. تعریف فرمالیسیتی از هنر عمر نسبتاً كوتاهی داشت. فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام كلایو بل را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] میشناسند،
به این دلیل كه نظریه هنر او به شدت افراطی و واضح بود. بل مدعی بود كه جوهر هنر باید «فرم معنادار» باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی تركیبی بود كه احساس زیبایی شناسانه را بر میانگیزاند. [16] بل نظریه خود را به عنوان یك توصیف كلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور كار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی بود. آثار نقاشانی همچون پیكاسو و سزان كه در آنها پرسپكیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف میشدند [از شكل طبیعی در میآمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج كردند،
چرا كه چنین نقاشیهایی، اشیاء را چنان كه واقعاً به نظر میآیند، نمایش نمیدادند. بل ارزشهای تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزندهای مردود اعلام كرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس كه داشتن فرم معنادار، یك شیء را شایسته عنوان هنر میكند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظریه او در وهله نخست یك نظریه مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت كه موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متكی بر فرم باشد. (مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یك نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیك ، به نحو مؤثری در دفاع از ارزشهای فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح كرده بود.) [17]
ضمناً، گرچه فرمالیسم یك نظریه دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقهای به طرد صنعت [Craft] و جدا كردن آن از هنر زیبا ندارد. بل صریحاً در مثالهایی كه از فرم معنادار میزند، صنعت را نیز وارد میكند. هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی كه دارد ارزیابی میشود: شكل، توازن و هماهنگیای كه دارد و موارد دیگری از این قسم؛ اگر قرار است كه [شیای] به عنوان هنر ملاحظه شود،
ارزش كاربردی آن به كلی نادیده انگاشته میشود. لذا به یك معنا، ایده صنعت كنار گذاشته شده است، از آنجا كه تنها فرم مصنوعات زیبا است كه میتواند آنها را به هنر تبدیل كند.
رهیافت فرمالیستی به سوی تعریف هنر، رابطه تنگاتنگی با نقد فرمالیستی هنر دارد، نقدی كه بیشتر از بقیه [نقدها] به ارزیابی كیفیات تركیبی در تشخیص آثار هنری میپردازد. (چنین توجهی به فرم، مسیر آگاهی و پرداختن به اشیاء خلق شده توسط فرهنگهای دیگر، مشخصاً [فرهنگ] آفریقا [یی] را هموار كرد؛ علاقه به صورتكهای [ماسكهای] آفریقایی
، به عنوان نمونه در برخی از نقاشیهای پیكاسو و مودیگلیانی مشهود است.) فرمالیستها كیفیات زیبایی شناسانه را در میان خصوصیات ذاتی آثار هنری جا دادند و آنچه را كه به مسائل فراتر از خود اثر مربوط میشد، همچون معنای بازنمایانه [نمایشی] یا اهمیت اجتماعی [اثر] را به عنوان خصوصیات نامربوط عارضی مردود اعلام كردند. [18] این [كار] بخشی از برنامه دفاع از نوآوریهای ضد ـ تقلیدی مدرنیسم بود؛ ولی در عین حال مناسبت هنر به عنوان تفسیری از زندگی، اجتماع یا عالم را نیز به مقدار زیادی كاهش داد.
بنابراین هر چیزی شبیه به یك پیام سیاسی یا مذهبی كه به وسیله هنر بیان شده باشد، صرف نظر از اهمیتی كه از لحاظ سیاسی یا مذهبی دارد، چیزی به اهمیت هنری اثر اضافه نخواهد كرد. لذا توجه به سیاستهای جنسی مربوط به بازنمایی توسط رهیافتهای فرمالیستی فرو نشانده شدند، این امر دلیل مردود شناخته شدن این سیاستها از جانب بسیاری از منتقدان فمینیست است.
مفاهیم فرمالیستی و فرانمودی [اكسپرسیونیستی] مربوط به هنر، هر دو به بررسی [چگونگی] خلق محصولی میپردازند كه دارای ارزش زیبایی شناسانه بالایی باشد، چه آن ارزش برحسب زیبایی فرم، چه برحسب بینش فرانمودی توصیف شود.
«فرانمایی» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنری و سازندگانشان تفویض میكنند. تعاریف مبتنی بر این رهیافتها، تلاشهای محسوب میشوند جهت مشخص كردن خصوصیات هنر اصیل از امور احتمالاً مشابه دیگری مانند سرگرمیها كه فاقد برخی از خصوصیات تعریفی مناسب هستند، خصوصیاتی كه در عین حال كمال هنری را نیز از امور متوسط الحال تفكیك میكنند.
تلاش فلسفی جهت تدوین تعریفی از هنر یعنی تصریح شرایط لازم و كافی، مثلاً این شرط كه همه و تنها اشیایی كه دارای این شرایط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مركز نظریه زیبایی شناسانه سنت تحلیلی بوده است. هر چند، این نوع تلاشها در اواسط قرن بیستم دچار وقفههای گوناگونی شدند. برخی از نظریه پردازان، متأثر از ایدههای ویتگنشتاین در باب اهمیت بیشتر محتوا و كاربرد در درك مفاهیم در مقابل تدوین تعاریف، در واقع چنین استدلال كردند كه هنر نه پذیرای یك تعریف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنین تعریفی نیاز دارد.
بعضی ادعا كردهاند كه هنر را در مواجهه با آن میشناسیم و نه با به كار بستن نظریه یا مجموعهای از ملاك های متمایز كننده هنر از غیر هنر. آنچه اهمیت دارد این است كه ما قادریم از این واژه [هنر] استفاده كنیم و اینكه میتوانیم در مورد هنر به نحو منسجمی صحبت كنیم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقیاسی است از درك ما [از هنر]. علاوه بر این، اشیاء هنری بیش از حد متنوع هستند
كه بتوان در مورد آنها یك مجموعه معنادار از شرایط لازم و كافی را پذیرفت، یكی دیگر از دلایل اشتباه و بیهوده بودن جستجو برای یك تعریف [از هنر] از منظر این مسیر فكری نیز همین است. [19] با این وجود، اطمینانی كه از درك عملی «خود» از هنر داریم، توسط برخی از انواع هنری دچار موانعی شده است. خرسندی و رضایتی كه صراحتاً در این فرض وجود دارد كه ما نیازی به تدوین مفهومی از هنر نداریم زیرا حین مواجهه با هنر، آن را میشناسیم، نسبت به مسائل بغرنجی كه امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه میشوند، واكنش نابسندهای به نظر میآید.
هنر و ضد ـ هنر
اموری كه سنتها، روش ها و سبكهای هنری را به چالش كشیدند، بخشی از تاریخ هنر هستند؛ در حقیقت میتوان گفت كه هنر اصلاً به دلیل این چالشها است كه تاریخی دارد. و لیكن برخی از چالشها چنان ریشهای [شدید و افراطی] هستند كه ظاهراً نه تنها سنتهای سبك وارانه بلكه كل ایده خود هنر را نیز از زیر خراب میكنند.
یكی از اولین و مهمترین این جنبشها موسوم به «دادا» بود. [20] جنبش دادائیستی در طی جنگ جهانی اول، در سوئیس و در میان گروهی از هنرمندان تبعیدی آغاز شد كه مخالف جنگ و منتقد فشارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسیای بودند كه اروپا را وارد نبردی بیرحمانه كرده بود. نمایشها و نمایشگاههای تعمداً بیدادگرانه ایشان تا حدودی به قصد سرزنش تشكیلات و سازمانهای كارخانه داری دوره جنگ طراحی شده بودند، گرچه آشكارترین اهداف آنها همانا حمله به ارزشهای فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقه بالای اجتماعی] بود. افرادی كه خود را دادئیست میدانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخی ادعا كردهاند
كه این عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بیمعنایی كه یك طفل از خود خارج میكند) به طور كلی نسبت به جامعه شایسته [جامعه خود] بیمیل بودند و ارزشهای اجتماعی و زیبایی شناسانه را از هر طرف به چالش میكشیدند. از همه مهمتر اینكه آنها به هیچ وجه نمایشگاهها و نمایشهای خود را لزوماً [از مقوله] هنر نمیپنداشتند. شاید بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضحتری این افراد را توصیف كرد، چرا كه آثار ایشان هنجارهای مأنوس زیبایی شناسانه و هنری را به شدت مورد حمله قرار دادند.
برای دریافت اینجا کلیک کنید
تعداد کل پیام ها : 0